Música eletrônica
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Música electrónica (português europeu) ou eletrônica (português brasileiro) (AO 1990: eletrónica/eletrônica) é toda
música que é criada ou modificada através do uso de equipamentos e instrumentos electrónicos, tais como
sintetizadores,
gravadores digitais,
computadores ou
softwares de
composição. Os
softwares são desenvolvidos de forma a facilitar a criação.
Por sua história passou de uma vertente da
música erudita (fruto do trabalho de compositores visionários) a um elemento da
música popular, primeiramente bastante relacionado ao
rock e posteriormente discernindo-se como um
gênero musical próprio (principalmente relacionado com a música popular nos sub-estilos considerados dançantes tais como o
techno,
acid,
house,
trance e
drum 'n' bass, desenvolvidos a partir do auge da
música disco no final da
década de 1970). Actualmente existem várias ramificações do estilo, tanto eruditas como populares.
Originalmente relutada por ter sua tecnologia evoluída muito mais rapidamente que sua
estética, só passou a ter princípios e tradição após a
Segunda Guerra Mundial, com o trabalho de franceses na
música concreta e de alemães na
Elektronische Musik.
obs.:
É importante salientar que, por definição, música eletrônica é toda música criada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos. Entretanto, a partir da grande popularização da música eletrônica dançante a partir da década de 1980, esta passou a ser conhecida pelo público geral pela denominação simples de música eletrônica, o que prevalece até hoje.
História
Década de 1850 a 1940: os primeiros artistas e equipamentos
A habilidade de gravar sons é absolutamente necessária para a produção de música eletrônica, e é certamente bastante útil. O primeiro precursor do
fonógrafo foi inventado em
1857 quando
Leon Scott gravou pela primeira vez impressões de som em
cilindros revestidos em
carbono. Duas décadas depois, em
1878 Thomas A. Edison patenteou o fonógrafo, que utilizava cilindros similarmente ao dispositivo de Scott. Apesar do mecanismo ter se mantido inalterado por um tempo,
Emile Berliner desenvolveu o fonógrafo em disco em 1897.
Data de
1897 o mais antigo instrumento musical electroacústico. Foi uma invenção de
Thaddeus Cahill, conhecida como
dinamofone ou
telarmónio. A máquina consistia num
dínamo eléctrico, associados a
indutores electromagnéticos capaz de produzir diferentes
frequências sonoras. Estes sinais eram comandados por um
teclado e um painel de controles e difundidos pela linha telefónica, cujos terminais estavam equipados com
amplificadores acústicos, colocados em locais públicos. Veio a verificar-se que a emissão musical interferia com as chamadas telefónicas, o que era insustentável. O instrumento tinha a capacidade de sintetizar sons com os
timbres desejados, por sobreposição de parciais
harmónicos. O sistema que permitia este desempenho tornava a máquina extremamente complexa e de dimensões gigantescas. O compositor
Ferrucio Busoni mostrou interesse pela invenção, potencialmente geradora de novos conceitos harmónicos, não tendo no entanto apoiado directamente o projecto. A tecnologia foi posteriormente usada para o desenvolvimento do
órgão Hammond. Entre
1901 e
1910, Cahill desenvolveu três versões maiores e mais complexas que o original, a primeira pesando sete
toneladas, e a última, acima de duzentas. Com a queda do interesse público, em
1912 a empresa de Cahill estava falida.
3
O teremim e o movimento futurista
Com o final da
Primeira Guerra Mundial os primeiros avanços foram no sentido de tornar os equipamentos mais económicos e compactos. Uma dessas invenções foi o
teremim, desprovido de teclado, munido de dois detectores de movimento que controlavam o
volume e a altura do som a partir do movimento livre das mãos do executante. Um outro exemplo de instrumento é o
Ondas Martenot, inventado em
1928 por Maurice Martenot e usado em obras como "Turangalîla" e "Trois Petites Liturgies" de
Olivier Messiaen. Mais tarde surgiram instrumentos
polifónicos como o
Givelet e o
órgão Hammond, cujos potenciais foram imediatamente reconhecidos e explorados. O Givelet tinha a capacidade de ser programado, o que foi mais tarde largamente ultrapassado pelos
sintetizadores e pelos
computadores que viriam a surgir cerca de 25 anos mais tarde. Produzido por
Laurens Hammond a partir da fundação de sua empresa em
1929, o órgão Hammond era baseado nos princípios do telarmónio junto com outras tecnologias como as primeiras unidades de
reverberação.
O movimento
futurista, iniciado na
Itália pelo poeta
Filippo Marinetti, rapidamente expandiu-se pela
Europa, na defesa da liberdade da expressão artística, que se revelou na música pela utilização de técnicas de produção sonora não convencionais até então, dando-se valor ao que é considerado "barulho".
Luigi Russolo propôs, na
década de 1910, em
The Art of Noises, a composição musical a partir de fontes sonoras do meio ambiente, na busca da variedade infinita dos ruídos. O efeito prático desta proposta foi a construção de instrumentos produtores de ruído como o
Intonarumori. O primeiro concerto da série
The Art of Noises ocorreu em
21 de abril de
1914, e em junho concertos similares ocorreram em
Paris.
O compositor francês
Edgard Varèse, foi pioneiro na exploração de novos conceitos de expressão musical. A sua técnica de instrumentação revelava um ruptura com a escola vigente no
Conservatório de Paris, quebra essa absolutamente necessária para a aceitação de fontes electrónicas na composição musical. O conceito de análise e de "regenese" dos sons foi explorado por Varèse na sua obra instrumental, obrigando-o a utilizar os instrumentos como componentes de massas sonoras de diferentes
timbres, densidades e
volumes. As aspirações de Varèse no campo da música electrónica foram bloqueadas por razões financeiras e pelo deficiente apoio que recebeu. As obras teóricas de Thérémin, inventor do instrumento com o mesmo nome, debruçavam-se sobre os princípios analíticos na música, de forma sistemática e científica, antecipando a metodologia da composição de música electrónica.
Na França, um dos instrumentos eletrônicos mais famosos são as
ondas Martenot, inventadas em
1928 por
Maurice Martenot, e desenvolvidas para reproduzir os sons microtonais encontrados na
música hindu. Após demonstração por Maurice em Paris, compositores começaram a utilizar o instrumento. Já o
trautônio também foi inventado em 1928, e em
1940 Richard Strauss o utilizou.
Essa nova classe de instrumentos microtonais por natureza foi adotada lentamente pelos compositores, mas, a partir do início da década de 1930, houve um aumento substancial de novos trabalhos incorporando esses e outros instrumentos eletrônicos.
Novos equipamentos magnéticos
Darius Milhaud e
Percy Grainger utilizaram a capacidade de gravação e reprodução em
vinil para deformar sons gravados através da variação da velocidade de leitura. Hindemith interessou-se especialmente pela capacidade de reproduzir os sons dos instrumentos acústicos electronicamente, ideia que Varèse conseguiu contornar. Na
década de 1930, os principais avanços foram nos sistemas de
gravação. Depois de tentado um sistema de gravação
óptica, revelou-se mais vantajosa a gravação em
suporte magnético. O maior avanço ocorreu na
Alemanha em
1935, com a invenção do
magnetofone, que utilizava fitas plásticas impregnadas de partículas de
ferro. A fita magnética não permitia no entanto a visualização por meio de gráficos do som, desvantagem que teve pouca importância. Até
1945, as principais linhas de desenvolvimento foram na concepção do som musical, no interesse pelos princípios da acústica, que permitiram o avanço no campo da música electrónica.
Década de 1940 e 1950: música concreta e Elektronische Musik
A
Segunda Guerra Mundial forçou o desenvolvimento tecnológico a vários níveis que, cessado o fogo, se revelou determinante no progresso da música electrónica. O clima de reconstrução económica proporcionou incentivos de várias instituições, sobretudo das
emissoras de rádio, que dispunham de
estúdios bem equipados. Em
1946, o
ENIAC foi inventado, o primeiro
computador no sentido moderno da palavra. Em
Paris e
Colónia estabeleceram-se duas diferentes correntes na música electroacústica que duraram toda a segunda metade do
século XX: respectivamente a corrente da
música concreta e a
Elektronische Musik.
A partir do fim da década de 1950 o termo
música eletroacústica começa a ser adotado. Ele designa a música de instrumentos acústicos gravados, cujas gravações podem ser manipuladas, combinadas, montadas e superpostas.
Desenvolvimentos dos franceses
O grupo francês foi resultado da iniciativa de
Pierre Schaeffer, engenheiro electrotécnico, criador do conceito de música concreta, assim chamada por partir da gravação e transformação em estúdio de objetos sonoros (sons do ambiente, dos ruídos aos
instrumentos musicais) recusando a utilização de instrumentos electrónicos. Eles foram responsáveis pelas primeiras
mixagens. Na mesma época,
Paul Boisselet realizava experimentos com
osciladores eletrônicos. As primeiras composições de Schaeffer, que incluíam a manipulação sonora por meio da variação da velocidade ou do sentido de leitura das gravações, tinham um efeito musical fraco, incoerente pela sua natureza fragmentária. Em
1948 foi apresentada peça
Etude aux chemins de fer, e no ano seguinte,
Variations sur une flûte mexicaine, outra obra da música concreta. Mais tarde, com a melhoria da tecnologia e em associação com o
compositor Pierre Henry e o
engenheiro Jacques Poullin, fundando em
1958 o
Groupe de Recherches Musicales, surgiram as primeiras composições de resultado satisfatório:
Symphonie pour un homme seul, primeira sinfonia de música concreta, e a ópera
Orpheé 51, esta última utilizando aparelhos como o
Morphophone e os
Phonogènes, que operavam sobre gravações em
fita magnética.
Curso de Verão de Darmstadt
Como resultado do desacordo gerado entre
franceses e
alemães, no curso de Verão de
Darmstadt (
1951), Schaeffer publicou o ensaio
Esquisse d’un solfège concret que veio reafirmar e sistematizar as suas ideias no panorama de então. Os seus estudos levaram-no à publicação, em
1966, de
Traité des objets musicaux, com base dos estudos preliminares de Esquisse d’un solfège concret. Nesse trabalho, Schaeffer estabeleceu 33 critérios de classificação divididos pelas três dimensões fundamentais do fenómeno sonoro – o plano harmónico, o plano dinâmico e o plano melódico – que permitiam 54 mil combinações distintas.
Apesar dos estudos aprofundados que efectuou, Schaeffer não conseguiu mais do que meras ligações passageiras com compositores como
Boulez,
Messiaen,
Milhaud,
Varèse e
Stockhausen, estes talvez desencorajados pelos resultados sonoros pouco refinados. À medida que técnicas de processamento electrónico se tornavam mais aceitas, os princípios da música concreta perdiam prosperidade. A conjuntura forçou Schaeffer à mudança para um perspectiva mais universal -
experiences musicales – o que levou à aproximação ao conceito da
Elektronische Musik. No início dos
anos 1960, Henry fundava o seu próprio estúdio,
Xenakis começava já a utilizar os computadores, dois exemplos entre as muitas outras linhas de inovação, chegando assim ao fim o monopólio de Schaeffer.
No curso de
Darmstadt os
cientistas Robert Beyer e
Meyer-Eppler apresentaram trabalhos sobre a síntese sonora electrónica que despertaram o interesse de alguns dos compositores presentes, entre eles
Herbert Eimert. Os três homens formaram uma associação informal que, com o apoio do director técnico da
Rádio de Colónia, foi pioneira na criação de estúdio de música electrónica na Alemanha. As primeiras experiências musicais, apresentadas em
Paris, datam de
1952 e revelam a utilização de técnicas de
serialismo integral, na sequência do desenvolvimento pós
Segunda Escola de Viena. Os processos de composição seriais foram motor do desenvolvimento da síntese electrónica, com o intuito de poder manipular, individualmente, cada uma das propriedades dos sons, distanciando-os assim da sua origem primitiva. A grande questão punha-se: "será que os sons electrónicos, enquanto fonte universal de material sonoro, podem gerar um sistema estruturador coerente correspondente ao tonalismo?" A resposta estaria num estudo mais aprofundado da síntese sonora, com base nos conhecimentos
matemáticos da
acústica musical. Foi consensual que o gerador de sinais era o instrumento mais adequado como fonte do material electrónico. Produz sons sinusoidais (simples) que, sobrepostos, formam todos os outros sons. Outros aparelhos foram utilizados, para além do gerador de sinais: geradores de ruídos, o
monocórdio, e o
melocórdio - um instrumento com a capacidade de produzir
Klangemodelle (sons formados pela sobreposição de determinadas
frequências).
Desenvolvimentos de Stockhausen
O estúdio foi amplamente divulgado na comunidade musical.
Stockhausen foi um dos compositores que estabeleceu uma longa ligação com o estúdio. Lá, realizou muitas das suas obras, entre elas os
Studier I e
II. Utilizou nesses estudos ferramentas como o cálculo de frequências com base em relações harmónicas, o
serialismo de intensidades e durações, o
eco e a
reverberação, a inversão sonora ou a
note mixtur. A técnica da note mixtur baseia-se na sobreposição de sons sinosoidais que não apresentam relações harmónicas com um som fundamental. Na produção do efeito de reverberação, utilizavam-se inicialmente câmaras de reverberação onde o som era emitido e regravado. Caíram em desuso pelo espaço que ocupavam e foram substituídas por métodos mais simples. Para a modulação dos sons eram empregues
filtros afinados para certos centros de frequências, que permitiam favorecer ou empobrecer o som num certo campo de harmónicos.
Kontakte (
1958-
1960) é uma das obras mais importantes de Stockhausen, que combina sons electrónicos com a execução, em tempo real, de partes para
piano e
percussão.
Em
1956, o músico compôs
Gesang der Jünglinge, o primeiro trabalho de grande porte do estúdio de Colónia, baseado em um texto do
Livro de Daniel. A obra é citada como inaugural da
música eletroacústica.
7 Paralelamente, um desenvolvimento tecnológico importante foi a invenção do sintetizador
Clavivox por
Raymond Scott e auxílio de
Robert Moog.
Erase-record-replay
A tecnologia
erase-record-replay desenvolvida inicialmente para a produção de eco, foi aí explorada de outras formas, na criação de
loops, por exemplo. Outra das características importantes na obra é a utilização da espacialização, através da colocação
altifalantes de forma conveniente no espaço de execução. Outros compositores, tais como
Brün,
Hambräus,
Heiss,
Kagel,
Koenig,
Ligeti e
Pousseur contribuíram para a extensa produção do estúdio de Colónia. Estes criadores de
electronische musik, constituíram a face oposta à corrente francesa da música concreta, complementando-se no desenvolvimento da
electroacústica até meados da década de 1960.
Música computacional
Surge o conceito da
música computacional, gerada ou composta como o auxílio de um computador. É também um ramo de estudo que examina tanto a teoria quanto a aplicação de tecnologias na área de música. Muito do trabalho nessa área está na relação entre a
teoria musical e a
matemática. A primeira composição de computador foi gerada na
Austrália por
Geoff Hill no computador
CSIRAC . Posteriormente,
Lejaren Hiller usou um computador na
década de 1950 para produzir trabalhos que eram então executados por músicos convencionais. Ele é o compositor da
Suite Illiac (
1956), a primeira inteiramente automática e programada. O trabalho de
Max Mathews nos
Laboratórios Bell resultaram no influente
programa de computador MUSIC I.
Pierre Barbaud, que já havia proposto em
1950 a introdução da matemática na composição musical, fundou o grupo de música algorítmica em
1958 junto com
Roger Blanchard.
Expansão mundial
A partir da década de 1950, diversos grupos de pesquisa desse novo ramo de música fomentado por franceses e alemães estavam sendo abertos pelo mundo. O laboratório de música experimental da
Universidade de Colúmbia,
Estados Unidos (
1953), o estúdio experimental de
Herman Scherchen na
Suíça (
1954), um estúdio de música experimental no
Japão (1954), o
Studio di Fonologia da
italiana RAI (
1955), um estúdio de música experimental na
Polônia (
1957). A intensificação das pesquisas resultou em novos instrumentos, como um sintetizador controlado por uma fita de
papel perfurado, começando a era dos sintetizadores.
Década de 1960 e 1970: sintetizadores pessoais e a música popular
Devido à complexidade em compor com um sintetizador ou computador, a maioria dos compositores continuava a explorar a música eletrônica usando o
música concreta ainda na
década de 1960. Mas como tal estilo não era gracioso, alguns compositores iniciaram pesquisas para melhorar a tecnologia nesse sentido, levando a três times independentes buscando o desenvolvimento do primeiro
sintetizador pessoal.
O primeiro desses sintetizadores foi o
Buchla, aparecido em
1963, produto do trabalho do compositor
Morton Subotnick. Outro sintetizador foi o criado por
Robert Moog, sendo o primeiro a usar um
teclado ao estilo de
piano. Em
1964 Moog convidou o compositor
Herb Deutsch para visitar seu estúdio em
Trumansburg. Moog já havia encontrado-se com Deutsch um ano antes, ouvido sua música, e decidido seguir a sugestão do compositor para a construção de módulos para música eletrônica. Na época de visita de Deutsch, Moog já havia criado protótipos de osciladores controlados, equipamento que Deutsch usou por um tempo, e posteriormente Moog criou um filtro controlado por voltagem. Moog então foi convidade para a Convenção
AES em
Nova Iorque no qual apresentou o artigo "Electronic Music Modules" e vendeu seu primeiro sintetizador ao coreógrafo
Alwin Nikolais.
Em
1964, Stockhausen compôs
Mikrophonie I para tam-tam, microfones de mão, filtros e potenciômetros. No ano seguinte foi composta
Mikrophonie II para
coro órgão Hammond e moduladores.
Adoção pela música popular
Apesar da música eletrônica ter começado nas ramificações da
composição clássica, após alguns anos ela foi adotada pela
cultura popular. Um dos primeiro exemplos é o tema para
televisão do seriado
Doctor Who composto por Delia Derbyshire, em
1963.
No final da
década de 1960 Wendy Carlos popularizou a música de sintetizador com os dois notáveis álbuns,
Switched-On Bach e
The Well-Tempered Synthesizer, que reproduziram peças de J. S. Bach usando o Moog. O equipamento gerava somente um nota por vez, então para gerar a composição Carlos teve que sobrepor as gravações em um amplo trabalho de estúdio. As primeiras máquinas também eram bastante instáveis, e perdiam a afinação com facilidade. Apesar disso, muitos músicos como
Keith Emerson do
Emerson Lake and Palmer começaram a usar os equipamentos, inclusive em turnê. O
teremim, que é extremamente difícil de ser executado, foi também usado na música popular. O teremim elétrico foi usado em "Good Vibrations" do
The Beach Boys. Já os
Beatles usaram o
mellotron em "
Strawberry Fields Forever" e o pedal de volume em "
Yes It Is".
Assim que a tecnologia evoluiu e os sintetizadores tornaram-se mais baratos, foram sendo adotados por várias bandas de
rock, tais como
The Silver Apples e
Pink Floyd, usando os equipamentos como substitutos ao
órgão.
Krautrock e jazz fusion
Na
década de 1970 o estilo eletrônico foi revolucionado pela banda
alemã Kraftwerk, que fez a Música Eletrônica ser popularizada mundialmente e relatou em suas composições a alienação então atual do mundo em relação a
tecnologia. Outras bandas que anos 70 também incorporaram o som eletrônico à música popular e principalmente ao
rock incluem
Tangerine Dream,
Can,
Neu!,
Popol Vuh. Tal movimento acabou sendo pejorativamente chamado pela imprensa
inglesa da época como
krautrock (uma referência ao apelido
sauerkraut dos alemães, que significa
chucrute, um prato tradicional daquele país), mas acabou sendo aceito pelo tempo devido à grande influência de tais bandas.
Alguns pianistas de
jazz como
Herbie Hancock,
Chick Corea,
Joe Zawinul (
Weather Report) e
Jan Hammer (
Mahavishnu Orchestra) começaram a usar os sintetizadores em gravações de
jazz fusion entre
1972 e
1974. As gravações
I Sing the Body Electric de Weather Report e
Crossings de Herbie Hancock usaram sintetizadores para efeitos de som em contraste de somente um substituto ao
piano.
A composição para
Forbidden Planet, por
Louis and Bebe Barron, foi completamente composta usando o
teremim em
1956. Assim que os sons eletrônicos tornaram-se mais populares nas composições, outros
filmes de
ficção científica como
Blade Runner e
Alien passaram a depender no efeito de ambiente formado por tais instrumentos.
Década de 1980 a 2000: a música eletrônica para o grande público
Conectores
MIDI em um aparelho eletrônico
No final da
década de 1970 e início da
década de 1980 houve grande interesse na inovação em instrumentos de música eletrônica, amplamente pela substituição dos sintetizadores analógicos por versões digitais, além dos primeiros
samplers. Na época os samplers eram, tal qual os primeiros sintetizadores, espaçosos e caros, mas em meados da década de 1980 foram desenvolvidos para tornarem-se mais disponíveis aos músicos.
Similarmente aos samplers, a música eletrônica foi amplamente difundida a partir da década de 1980 através da popularização dos
computadores pessoais. A partir de então era possível
emular as funcionalidades de instrumentos musicais ou de sintetizadores através da criação, manipulação e apresentação virtual de som. Percebeu-se que diferentes equipamentos não conseguiam comunicar-se entre si devido à diferenças em suas tecnologias. Para solucionar o problema foi criado o
MIDI, um
protocolo de comunicação destinado a comunicação, controle e sincronização de informações de aúdio entre dispositivos como
teclados, sintetizadores e processadores de som. Concebido em
1980, proposto para padronização em
1981 e introduzido de fato em agosto de
1983 (versão 1.0), o MIDI tornou-se um dos padrões mais notáveis da indústria da
informática e atualmente é aceito na maioria dos equipamentos de aúdio e instrumentos musicais eletrônicos. O advento dessa tecnologia permitiu que um simples comando ativasse qualquer dispositivo do estúdio remotamente e em
sincronia, respondendo de acordo com as condições predeterminadas pelo compositor.
Electro e música industrial
Os novos tipos de sons eletrônicos contribuíram para a formação da
música industrial, começada por grupos como
Throbbing Gristle em
1975,
Wavestar e
Cabaret Voltaire. Artistas como
Nine Inch Nails em
1989,
KMFDM e
Severed Heads usaram as inovações da
música concreta e aplicaram à
música dance e
rock. Durante esse tempo, artistas de
dub como
Tackhead gravaram composições com modelos da música industrial que pavimentaram o interesse a bandas como
Meat Beat Manifesto e produtores de
downtempo e
trip hop como
Kruder & Dorfmeister. Destaque especial para o surgimento do
synth pop (a
música pop tocada com o predomínio de sintetizadores) nessa época, que revelou Mega bandas de reconhecimento mundial e influência enorme dentro da música eletrônica como
New Order,
Depeche Mode,
Alphaville,
Information Society,
A-Ha e logo depois,
Pet Shop Boys e
Erasure.
Ainda durante o começo da década de 1980 desenvolveu-se em
Detroit o
electro, uma forma de
hip hop misturada com o timbre dos sintetizadores analógicos (usando várias referências de
Kraftwerk), baseado amplamente nas
caixas de ritmos como o
Roland TR-808. Ainda que seja mais associado com o
hip hop e usado no
breakdance da época, o electro é considerado uma forma de música eletrônica. O estilo foi resgatado nos anos 2000 com o
electroclash mas decaiu pela grande influência de novos estilos de música eletrônica tais como o
house.
Música eletrônica dançante
O estilo passou então de uma mera ferramenta para os músicos diversificarem e desenvolverem novos sons e timbres musicais apoiando-se em outros estilos musicais para ganhar uma cena própria. Com o sucesso da
música disco, que atingiu seu auge entre
1977 e
1979 em parte devido ao filme de 1977 "
Saturday Night Fever", a
década de 1980 e décadas seguintes na música eletrônica foram marcadas pelo surgimento da música eletrônica dançante, levando ao desenvolvimento de novas ramificações como o
techno, o
house e o
trance. A música eletrônica torna-se a partir de então, além de um estilo musical, um estilo de vida marcado pelas
raves (eventos sociais de elevação de consciência baseados em música eletrônica) e pelos
DJs (músicos que utilizam instrumentos musicais eletrônicos para executar composições).
O desenvolvimento do
techno em
Detroit e
house music em
Chicago na
década de 1980, além do
acid house no
Reino Unido no início da
década de 1990 aceleraram o desenvolvimento e a aceitação da música eletrônica na indústria da música, introduzindo a música eletrônica dançante às casas noturnas. A composição eletrônica pode seriar ritmos mais rápidos e precisos que os criados pela
percussão tradicional, além de oferecer a possibilidade de misturas e adição de outros elementos como
instrumentos musicais tradicionais e
vocais. O estilo desenvolveu-se de tamanha maneira a tornar-se comercialmente acessível que mesmo artistas
pop chegaram a compor usando o estilo, como nos álbuns
Believe da cantora
Cher,
Ray of Light da cantora
Madonna e
Fever da Cantora
Kylie Minogue. Destaque para a canção
Blue Monday, que foi lançada em 1983 pela banda inglesa
New Order e se tornou a canção chave para o desenvolvimento da música eletrônica em geral.
- Acid House! - o surgimento das raves
A partir de 1988, sob a alcunha
Acid House, originou-se um movimento contracultural em plena
Europa convoluta e em meio ao fim do
Socialismo, o desmantelamento da
URSS, a reunião da
Alemanha, que pregava atitude amistosa e tolerante em contraponto ao pessimismo dark dos anos 80. Tanto que o período primordial da
Acid House (que existiu mais ou menos de 1988 a 1992) foi apelidado de
Second summer of Love, em referência àquele período dos anos 70 - e, é bom que se saiba, ao amplo consumo da droga
MDMA, cujos usuários são envolvidos numa mistura de pacifismo e euforia. A base sonora era fundamentalmente eletrônica e rítmica. A cultura de sintetizadores dos anos 70 (
krautrock,
ambient) se unia com a música eletrônica de
gueto dos anos 80 (
electrofunk,
hip-hop), os ecos da disco music (
house) e ruídos sintetizados e mecanizados das metrópoles (
techno). A
Acid House também antecipou as estéticas
cyberpunk dos anos 90 e
geek dos anos 2000. Mesmo com a reações negativas da mídia, sobretudo pelo fato de os inúmeros eventos serem ilegais por causa das drogas, o estilo foi se desenvolvendo, e o gênero musical se transformou em movimento. A partir do final da
década de 1990 o termo caiu em desuso pelos seus participantes na
Europa devido à massificação e desvirtualização do uso.
Um elemento importante para o desenvolvimento da música eletrônica dançante foi o desenvolvimento das
raves. Tais festas de música eletrônica começaram como uma reação às tendências da
música popular, a cultura de
casas noturnas e o
rádio comercial. Seu objetivo primordial era a interação entre pessoas e elevação da consciência (uma fuga da realidade) através de diversas formas de arte. Fomentadas primeiramente no
Reino Unido e
Alemanha, se expandiram para o mundo todo (em muitos casos a estética primordial, baseada na novidade da sonoridade eletrônica, foi substituída por eventos puramente comerciais).
Sub-gêneros
| origem | começo | Outros estilos associados |
|---|
| Breakbeat | (1) Nova Iorque; (2) Inglaterra | (1) início da década de 1970; (2) meados da década de 1990 | techno, hip hop, dancehall |
| Dance music | Europa | década de 1980 | pop |
| Downtempo | | raízes na década de 1970, mais evidenciado na década de 1990 | dub, hip hop, jazz, funk, soul, drum and bass, música ambiente, bossa nova, pop |
| Drum and bass (Jungle) | Londres e Bristol | início da década de 1990 | breakbeat, techno, trip hop, reggae, dancehall, jazz |
| Electro | Detroit, Bronx, Nova Iorque, Los Angeles | início da década de 1980 | synthpop, música disco, funk |
| Hardcore | Europa | final da década de 1970 | Happy Hardcore, Hardstyle, New Style Hardcore, Jumpstyle, Noisecore, Speedcore, Terrorcore, Trancecore |
| House | Nova Iorque, Chicago, Londres, Manchester | década de 1980 | electro, funk, disco, synthpop, soul, Dubstep, Tech House. |
| Música ambiente | Europa | década de 1970 | Krautrock, música erudita do século XX |
| Música industrial | Londres, Sheffield, Alemanha, Vancouver, Cleveland, Chicago | início da década de 1970 | música concreta, Fluxus, Noise |
| Techno | Detroit | década de 1980 | electro, industrial, synthpop, house, minimal |
| Trance | França, Alemanha, Países Baixos, Bélgica e Reino Unido | início da década de 1990 | techno, house, industrial, Trance psicodélico |
Crítica
A validade do movimento musical
Desde o final dos anos 70 - e mais acentuadamente nos anos 80 - houve certa discórdia sobre a validade da música eletrônica. O ponto chave da questão diz respeito não à forma como o som é gerado eletronicamente, mas como ele é organizado até adquirir status de música:
sintetizadores e instrumentos eletrônicos em geral tendem a possuir uma alta capacidade de automatização de tarefas, de maneira que (e sobretudo nos primórdios da eletrônica, quando a maioria das pessoas era leiga no assunto) nem todos conseguiam entender muito bem onde terminava a parte humano/mecânica e onde começava a parte eletrônica/automática durante uma performance. A bem da verdade, acessórios como módulos sequenciadores e filtros moduladores realmente conferiam aos
sintetizadores um certo nível de automação de notas e tons, dando a impressão de que bastaria o apertar de um botão para que uma peça musical fosse concebida sem intervenção humana alguma. Havia inclusive o temor de que as novas máquinas tornassem obsoletos os empregos dos músicos convencionais. Um certo boicote à música sintetizada foi ensaiado na primeira metade dos anos 80.
Entretanto, o uso dos
sintetizadores apenas incorporava uma novidade: a
programação. Num ineditismo sem precedentes, era possível pré-configurar radicalmente o comportamento da máquina ao longo do tempo, além de poder controlar eletronicamente uma ampla gama de sons e efeitos - o que jamais poderia ser feito individualmente por meios tradicionais - numa interação que ia da execução mecânica tradicional à geração de sons por
algoritmo matemático. Mas a concepção musical, a parte criativa, sempre pertenceu invariavelmente à mente do músico, sendo o
sintetizador um
instrumento musical como qualquer outro.
Ainda assim há um outro ponto a ser levantado: a questão do
sampling, ato de se obter fragmentos sonoros pré-gravados, seja de captações, seja de outras obras, e sua reutilização numa nova obra, geralmente reprocessados e não necessariamente dentro do mesmo contexto do original. Afinal, a composição fora feita pelo músico, mas os sons já existiam previamente e são de autoria de terceiros. Outro caso é o da
discotecagem feita pelos
DJs, basicamente uma montagem sonora de longa duração composta pela mixagem sequencial de músicas de terceiros. Mesmo caso do anterior: o set do
DJ em si é uma composição própria, mas as partes que o compõem também são obras de terceiros.
Fonte:http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_eletr%C3%B4nica
